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EUROPE 2006-2014: IN VARIETATE CONCORDIA (United In Diversity)

Maarten Vanden Eynde

Le 9 mai nous fêtons la Journée de l’Europe, où nous commémorons le jour des premiers fondements de la création de l’Union européenne en 1950. Le drapeau conçu comme symbole par excellence de l’unité, fut le point de départ du projet de Maarten Vanden Eynde. Il nous invite à une réflexion sur ce que signifiait l’Europe avant, ce que l’Europe veut dire aujourd’hui et à quoi elle ressemblera dans le futur. L’Europe a-t-elle réussi à créer l’unité tout en tenant compte de la diversité des Etats membres ? Son projet propose une visualisation de l’unité à travers la diversité et une remise en cause tant des problématiques de fermeture de frontières que de l’expansion géographique de l’Europe.


Maarten Vanden Eynde a inventé cinq nouveaux drapeaux, sur lesquels les étoiles représentent les capitales des Etats membres, et se trouvent non plus en cercle, mais sur leur position géographique. En 2006, seules 15 étoiles sont visibles, alors que l’Union européenne compte déjà dix membres supplémentaires depuis 2004. Il dénonce ainsi le manque de reconnaissance et la discrimination économique des nouveaux Etats membres, qu’il considère totalement opposés à l’esprit fondateur de l’Union européenne.


Tous les deux ans, Maarten Vanden Eynde change le design de ses drapeaux, en ‘dézoomant’ de plus en plus et en rajoutant de nouvelles étoiles jusqu’en 2014, année où l’Europe devrait avoir décidé qui en fait partie ou non. Le drapeau de 2008 comprend tous les Etats membres actuels, celui de 2010 met en carte toutes les capitales des pays souhaitant devenir membres de l’Union, ou des pays qui font partie du continent géographique européen. Sur le drapeau de 2012 nous voyons toutes les capitales du monde dans une sorte de ciel étoilé abstrait. Si nous dézoomons complétement, nous n’apercevons ni étoiles, ni capitales, ni frontières, mais un ciel bleu ouvert, qui fait référence à notre planète bleue.

www.maartenvandeneynde.com

   

Modern Menhir                                              Oil peak






SPACE-PROJECT. REMI TAMBURINI (04.09.2011-30.10.2011)

 
Dans Space-project Rémi Tamburini a inventé deux objets-prototypes destinés à… l’espace! Il proposa à la NASA d’envoyer dans l’espace une capsule contenant des oeuvres-messages d’amis artistes, ainsi qu’une installation audio compréhensible universellement, afin de pouvoir entrer en contact avec d’éventuels extraterrestres. Il considère ainsi le langage artistique comme un nouveau moyen de communication interplanétaire. Ces installations ingénieuses remettent en question les progrès technologiques et nous transportent dans un monde d’utopies aujourd’hui perdues.

Le Space Project est une étude autour de messages initiés par l’astronome Carl Sagan envoyés lors des programmes de conquête spatiale. Initiateur du groupe de recherche sur l’intelligence extraterrestre, Sagan envoya, dans les années ’70, une plaque dessinée avec la sonde Pioneer 10, ainsi qu’un disque (Golden Record) avec Voyager 1 contenant chacun un message universel pour d’éventuelles ‘civilisations’ extraterrestres.

A partir des caractéristiques qui font la singularité de chaque message, le jeune artiste français Rémi Tamburini a élaboré deux sondes qui réactualisent d’une manière ludique cette ambition de communication optimiste.
A chaque fois, la particularité du message introduit dans l’engin spatial sera prise en compte, remplaçant les codes et les pictogrammes de Sagan par un autre moyen de communication: l’Art.
Le Space-project comprend deux ‘objets-prototypes ’qui sont dans la continuité des sondes réalisées par la NASA à cette époque. Pour cela Tamburini se base sur les théories de la science zététique des années ’70, qui cherchait à soumettre les phénomènes paranormaux aux méthodes de recherche expérimentale. Il réactualise l’attitude zététique d’un scientifique des années ’70, inspiré par le rêve et le mythe.

Le « Contact-container », fait référence à la sonde Pioneer et sa plaque  d’or. Les inscriptions sur cette tablette  sont une description et un signalement graphique de l’humanité dans l’univers. « Le contact container » calque  sa forme sur l’ovni triangulaire vue dans le ciel Belge en 1992. Il contient une boite où sont archivées les œuvres des artistes qui font partie de son entourage.

Le deuxième objet-prototype, le Sonar Soundbox, est une recomposition du Voyager Golden Record et de la sonde émettrice que l’on retrouve dans le film Star Trek : Retour sur Terre. Cette installation est le résultat d’une recherche sur un langage sonore universellement compréhensible.

Avec des matériaux de construction simples, Tamburini réussit à réaliser des constructions ressemblant à des objets high-techs. Ces installations ingénieuses remettent en question les progrès technologiques et nous transportent dans un monde d’utopies aujourd’hui perdues.


 AD TRIANGULUM. FREDDY DE VIERMAN ET RALPH CLEEREMANS
Ad Triangulum confronte les oeuvres de Ralph Cleeremans et de Freddy De Vierman avec l’oeuvre de Felix De Boeck. Le fil conducteur de l’exposition est la recherche de l’harmonie parfaite, qui s’exprime à travers la géométrie sacrée.
Ralph Cleeremans (1933) utilise des techniques diverses sur papier. Il s’intéresse non seulement à l’aquarelle et à l’encre, mais il réalise aussi des collages avec des techniques mixtes (cendres, encre, pigments, huiles, documents).

Dans cette exposition les oeuvres de Ralph Cleeremans sont des compositions abstraites subtiles réalisées avec des vieux documents, des cendres et de l’encre. Les anciens papiers qui font référence au passé et à l’éphèmére, ont l’air de disparaître derrière les tonalités grises des cendres. Les feuilles d’or intègrent la lumière, mais se réfèrent également à l’alchimie.
Tant au niveau des thèmes qu’en ce qui concerne les techniques, l’oeuvre de Freddy De Vierman (1960) est extrèment variée. Ses oeuvres critiques-humoristiques sur la religion et ses analyses surréalistes d’icônes et de symboles sèment la confusion chez le spectateur, en l’emportant dans un jeu de  déconstructions, de réflexions dans diverses dimensions, afin de dévoiler l’essence même des symboles.
Contrairement à l’oeuvre de Ralph Cleeremans, la symbolique est clairement lisible dans l’oeuvre de Freddy De Vierman. Il nous montre l’importance de l’origine de la connaissance, à l’aide de symboles de la géométrie et de l’astronomie. Dans la série  ‘Vitruvian squares’ nous retrouvons les modèles d’architecture de l’architecte romain Vitruve (85-20 v.Chr.). La figure omniprésente est le pentagram ou pentagone, figure géométrique infinie, qui possède les proportions parfaites (le nombre d’Or), que l’on retrouve également dans la nature.


MARIA DUKERS (27.11.2010 - 16.01.2011)

Architecte de formation, l’artiste a toujours intégré la notion de profondeur dans son œuvre, travaillant avec des superpositions de couches sur des supports en verre, puis en plastique. Ses caissons ont un aspect sculptural, tels de bas-reliefs, dont la transparence permet une vibration de la lumière à travers les différentes couches. Sa prédilection pour les couleurs grises et blanches s’explique par la volonté de donner un maximum de liberté à la lumière. Toutefois, l’apparition des lignes rouges contraste avec les tonalités grises et blanches, et introduit la vitalité. L’immatérialité du plexiglas donne une légèreté aux caissons qui sont en rapport étroit avec l’architecture.
On retrouve dans l’œuvre de Maria Dukers les principes du néoplasticisme du Stijl tels que l’harmonie des proportions et l’épuration des éléments ramenant l’œuvre à l’essentiel. C’est à ce niveau-là qu’une étonnante similitude se dégage entre le travail géométrique épuré, presque minimaliste de Maria Dukers et les dessins que Felix De Boeck réalisa dans les années 1922-1923. Ces dessins seront dévoilés pour la première fois après la donation au musée par l’asbl « Fondation Felix De Boeck » en 2009.

Lire plus sur le site web de Maria Dukers



PHILIP JANSSENS (selectie ism FLACC, Genk) (08.07 - 05.08)

 L'artiste  réalise des sculptures en interférant deux tableaux du même sujet, ou en travaillant avec des miroirs dans lesquels on peut voir à travers, en fonction de l'intensité et de l'emplacement de la source lumineuse. Pour cette exposition, il réalisa une vitrine, sur laquelle les reflets et les images se situant derrière, se mélangent (par exemple l'affiche de Sophie Nys et les livres de la vitrine). Lorsqu'on s'agenouille, on aperçoit également une réflection infinie, qu'on peut regarder de l'extérieur (on ne constitue pas un obstacle à sa  propre vue, comme pour l'escalier de Horta). Au Musée Felix De Boeck, Philip Janssens présente une installation avec une lampe très puissante. L'oeuvre de Philip Janssens a vu le jour grâce au soutien de FLACC à Genk. (texte: Hans Theys pour "Small Stuff Tree", traduction: Caroline Meert)


SCULPTURAAL SCHETSEN, NICOLAS BAEYENS (03.06 - 01.07)

Il semble que le jeune artiste ait trouvé récemment un nouveau défi: la réalisation de scultpures en tôle. L'épreuve réside littéralement dans le traitement des plaques de tôle. Il ne coule pas le matériau dans une forme intacte, mais il travaille comme un artisan. Il le pétrit avec un marteau et sa propre force physique jusqu'à la forme souhaitée. Cette forme doit toujours rester indépendante de la matière. Les sculptures portent clairement les cicatrices de ces traitements, qui sont tout aussi importantes que le résultat final.

Ce qui caractérise les sculptures de Nicolas Baeyens, c'est que la réalisation de l'oeuvre n'est pas précédée d'études compliquées, de maquettes ou de croquis. Il décrit ses sculptures comme des esquisses tridimensionelles, en référant à la vitesse relative et la spontanéité avec lesquelles il les réalise. Tout comme les artistes CoBrA de la fin des années quarante, il travaille sans plan préalable. Il part exclusivement d'un simple croquis, et laisse ensuite libre cours à son imagination. L'oeuvre se constitue elle-même pendant le processus de réalisation. Au sein de la production artistique actuelle, où de nombreux artistes laissent la réalisation de leur idées à des spécialistes et pour qui, par conséquent, des croquis détaillés et des dessins techniques sont indispensables, cette façon de travailler peut être considérée comme atypique. (texte: Liesbeth De Maeyer, traduction: Caroline Meert)


GORILLA GODDESS GANGSTER AND THE GOBLINS (02.09 - 07.11) (sélection en collaboration avec Bains::Connectives, Forest)
Un mythe vidéo par Lisa Jeannin et Rolf Schuurmans

tekst/ text: Leif Holmstrand

GORILLA GODDESS GANGSTER AND THE GOBLINS
A video myth by Lisa Jeannin and Rolf Schuurmans

G G G & G is a story with multiple space and time facets, in which the fragments are so charged and communicative that the interlaced entity paradoxically becomes natural and self-evident.

G G G & G is about mental spaces, models of projection for questions with regard to reality’s chaos and the complicated obviousness of life. From time to time a hall of mirrors is described in which identity is questioned and the monument of reality collapses. Here an inquisitive gorilla can discover herself in thousands versions with the aid of her filming camera eye; or it is also possible that a frustrated and lonely gangster shoots the mirrors into pieces, maybe carefully in order to keep his enigmatic nature intact. But soon the looping restores this hall of mirrors.

G G G & G is about the coming into existence from magical rituals performed by small colourful trolls, about the loneliness of the gangster in a world revealing its built-in fiction, about the green goddess’s lust for creation and destruction in front of a sterile civilization, about positive identity dissolutions as a strategy to welcome and form a larger reality, about the return to nature and the green and about the spider’s fantasy and the public’s fantasy and fantasy as a subversive force aimed against order and reason who threaten humour and human dignity with death.

GORILLA GODDESS GANGSTER AND THE GOBLINS

Un mythe vidéo par Lisa Jeannin et Rolf Schuurmans 
GGG&G est une histoire comportant de multiples facettes quant à l’espace-temps, où les fragments sont tellement chargés et communicatifs que l’ensemble entrelacé qui en résulte est paradoxalement naturel et évident.

GGG&G traite des espaces mentaux, des modèles de projection quant aux questionnements concernant le chaos de la réalité et les évidences compliquées de la vie. Entre-temps, se décrit un espace à miroirs où l’identité est questionnée et le monument de la réalité se brise. C’est là qu’un gorille curieux peut se découvrir lui-même en milliers de versions grâce à l’aide de son œil de caméra qui filme; ou serait-il aussi possible qu’un gangster frustré et solitaire brise les miroirs de ses coups de feu, peut être prudemment afin de garder intacte sa nature énigmatique. Mais la mise en boucle redresse ces galeries de glaces rapidement.

GGG&G traite de l’existence à partir des rites magiques exécutés par de petits trolls multicolores, de la solitude du gangster dans un monde qui révèle sa fiction incorporée, de l’élan créateur et destructif de la déesse verte devant une civilisation stérile, la dissolution positive de l’identité comme stratégie pour l’accueil et la formation d’une réalité plus grande, du retour à la nature et au vert, de la fantaisie de l’araignée, de la fantaisie du public et de la fantaisie comme force subversive contre l’ordre et la raison qui menacent de mort l’humour et la dignité humaine. 

texte: Leif Holmstrand


RENATO NICOLODI (18.11 - 09.12)  (Cliquez
ici pour les images)

En 1999 Tacita Dean rédigea un rapport filmique sur les Sound Mirrors, les miroirs de son, qui faisaient partie du système de défense de la côte anglaise, datant des années '20 et '30 du siècle passé. Les attaques aériennes signifiaient un danger menaçant pour la sécurité nationale anglaise à l'époque. Sound Mirrors est la dénomination pour les pavillons gigantesques ou les systèmes d'alertes acoustiques, développés pour détecter les signaux des forces aériennes ennemies et pour les enregistrer par un opérateur, sur des disques vinyls, dans une chambre à sons, aménagée en-dessous de la construction. Le succes des expérimentations radars vers 1936 signifiait le désintérêt des miroirs par la Royal Air Force. Les structures de béton devinrent des obstacles immobiles. Entourés d'eau, ils risquent d'être submergés dans un paysage entropique qui renvoit vers un passé historique lointain.

Les structures monolitiques de Deans Sound Mirrors rappellent sans aucun doute les installations spatiales de Renato Nicolodi. Espace et temps sont figés dans une masse immobile de béton. Aucune trace de présence humaine, ou tout de même indirectement, comme une bande sonore avec des bruits fortuits dans le fond. Comme s'il n'y avait eu aucune intervention humaine. Dans des images en noir et blanc, lentement dépassées, Tacita Dean enregistre ces reliques architectoniques comme des témoignages d'une idéologie qui n'est plus la nôtre. Ce sont des signes anachroniques et irréels d'une période dans laquelle le développement continu de la science et de la technologie étaient la garantie de l'ultime mobile de la société et de l'art.

Les installations de Renato Nicolodi réfèrent à des modèles d'architecture archétypiques. Des signes réels et ambigus de l'atemporel et de la durée. Des signes paradoxaux en même temps. Des monolites récents. Des points d'attache visuels. Des balises mentales d'une époque où la société est en pleine accélération digitale et où tout est remis en question: la science, la technologie, la nature, et le rôle et l'identité de l'hômme par rapport à ces changements.

Les modèles architectoniques de Renato Nicolodi sont de nature extrêmement minimaliste. Son approche systématique donnant une sobriété classique à ses modèles, fait de Renato un 'disciple' des grands architectes utopiques comme Etienne-Louis Boullée et Claude-Nicolas Ledoux. Ses espaces sont conçus comme des trames mathématiques. Ce n'est pas l'homme nu parfait -selon les normes vitruviennes- qui est au centre. Les espaces sont ordonnés et organisés comme des figures stéréométriques telles que des cubes et des pyramides; parfaits et tournés vers eux-mêmes dans une forme abstraite, purifiée. Cézanne n'a t-il pas affirmé que toutes les formes de la nature peuvent être ramenées à une sphère, un cilindre et un cône?

Dans ces espaces nus et tectoniques les escaliers fonctionnent comme des signes visuels de liaison entre l'extérieur et l'intérieur,  le socle et le corps, fermé et ouvert, le dessous et le dessus. Les escaliers mènent irrésistiblement le regard de la périphérie de l'environnement fermé ou ouvert, où sont les modèles, vers le centre architectonique. Leur présence contraignante, centripète, nous fait ressentir la mise en scène développée par Renato, comme un espace à pénétrer qui mène vers quelque part. Vers un centre fictif, un espace foncé. Vers un atrium vide.

Mais en même temps, c'est comme si Renato nous incitait à prendre distance et à reculer de quelques pas de ses installations. De s'arrêter. De revoir notre perception du temps et de l'espace. Comme s'il nous invitait à réapprendre à écouter les grandes histoires, qu'elles conservent dans leur immobile grandeur.

Ce sont des signes typologiques de notre mémoire collective avec des noms tels que Mausolée, Observatoire, Belvédère, Atrium, Panopticon. Ce sont des monuments qui conservent la mémoire des philosophes et penseurs tels que Platon, Thomas More, Tomasso Campanella, Francis Bacon, Jeremy Bentham et leur recherche d'une société idéale utopique et, à leur yeux, légitimée. Ce sont également des monuments, pour lesquels il faut enregistrer la forme mythique, comme à l'époque avec l'Utopia ou le Panopticum, ou pendant le modernisme avec La Città Nuova de Antonia Sant Elia ou La Ville radieuse de Le Corbusier; des bleus de la croyance dionysienne et rationelle dans le futur, qui aujourd'hui donnent plutôt une impression dystopique.

Bernd en Hilla Becher inventarisent et archivent depuis les années '50, d'une façon systématique, le patrimoine industriel disparaisant en Europe et aux Etats-Unis. Au contraire des Bechers, qui approchent les structures industrielles comme des formes indépendantes dans l'espace, et les photographient, Renato Nicolodi traduit ses installations comme des monuments, qui dans leur intimité plastique, font émerger à leur tour les questions sur le rôle, la légitimité et l'ambiguité de la conscience historique dans notre société. Personne ne demeure impassible devant ces questions.

 Texte: Johanna Kint, traduction: Caroline Meert

NICK ANDREWS (09.12 - 02.02.2008)   (Cliquez ici pour des images)


Dans le cadre de Doe Stil Voort (Continue en Silence) le musée a présenté l'oeuvre récente de Nick Andrews. Sous le titre de 'Best of Both Worlds' ce peintre de race étudie les rapports entre ses propres rêves et démons et sa connaissance des maîtres anciens. Chaque peinture est le synopsis d'une plus grande histoire, dans laquelle l'artiste/protagoniste découvre de nouveaux ritmes et la lisibilité de compositions fortes comme fil conducteur. Cette série de tableaux, énergiques et colorés dans l'écriture, essaye d'inciter le spectateur à une autre lecture, plus lente. 



FeliXart Museum | Kuikenstraat 6 - B1620 Drogenbos
T +32 (0)2 377 57 22 | F +32 (0)2 377 29 15 | info@FeliXart.org


MUSEE RECONNU
Cette reconnaissance datant de 15.5.2005 fournit au musée les moyens pour devenir un musée attirant et dynamique.Le cadre totalement rénové sous la conduite du directeur artistique Sergio Servellón Sosa et le directeur administratif Raf Heylen compte aussi sur l'interaction intense entre les amateurs de l'oeuvre de De Boeck et de l'avant-garde authentique et l'art contemporain plastique pour optimaliser son fonctionnement. Cela se passe par AuthenticART un fonctionnement de participation et de projet.